第7章

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学生6： 汽车在路上抛锚时，“司机”竟然一点也不着急，而是在路上“认真”地做起了广播体操。

学生7： 当有人来抢车上的苹果时，“司机”竟然无动于衷，只对“我”被打破的鼻子感兴趣。

学生8： 最后“司机”也参加到抢劫者的行列里去了，并把“我”的背包也抢走了。

（我：全被他们说了，一点也没给我留下。）

老师： 大家找得很准确，那么请大家再想一想，这些不合情理的、荒诞的情节在小说中起什么作用？

学生9： 这些情节幽默可笑，能够增加文章的喜剧色彩。

学生10： 这些情节显得非常有意思，能够吸引读者阅读。

（我：可以胡思乱想。）

……

老师： 同学们的见解都很有道理。这些荒诞性情节是通过少年的眼睛来呈现的，它所反映的是“我”初次进入的成人世界的残酷和难以理解，这就体现了少年世界与成人世界的对立与冲突，更是“我”与外部世界的冲突。

老师： 在寻找“旅店”的过程中，主人公的情绪有什么变化？

学生11： 走了一天的路后，“我”非常希望能够找到“旅店”，但是一直没有找到，也没有能够搭到车，心里非常失望。接着突然看到了一辆停着的汽车。“我”向“司机”提出搭车的要求，出乎意料地被“司机”拒绝了，就在“我”下定决心无论如何要搭上车的时候，“司机”对我的态度突然转变了，变得非常热情和友好，两个人相处得很融洽，于是我就希望汽车一直就这么奔驰下去。但接下来又有更出乎意料的事情发生，汽车在路上抛锚后有一大群人来抢苹果，而且后来“司机”竟然也加入到抢劫者中去了，还抢走了“我”的背包，“我”被打倒在地，虽然很愤怒但是却无可奈何。

（我：这次给我留下了一点，遍体鳞伤的“我”躺在遍体鳞伤的汽车里想起刚出门时的快乐情景。）

老师： 对于情绪的变化找得很准确，把这些情节总结起来就是期望、失望，期望、出乎意料、大失所望，期望、更出乎意料、完全失望这么一个捉摸不定的变化过程。

老师： 那么“我”的情绪发生这种捉摸不定的变化的原因是什么呢？

学生12： 因为“我”遇到的都是一些令人捉摸不定的事和人，所以“我”的情绪受其影响也变得捉摸不定了。

（我：说得好。）

老师： 归纳得非常准确。“我”的情绪的变化就是来自客观世界的不可捉摸，想象中的世界和现实世界相差甚远。

老师： 下面我们来把小说做个小结。小说通过描述一个十八岁孩子初次出门远行的经历，反映了孩子世界与成人世界的矛盾冲突，以及涉世未深的孩子对现实世界的困惑和恐惧。它提醒读者，人生是复杂多变的，一个人在成长过程中，会遇到诸多困难与挫折，同时也会有诸多收获。

看到了吧，在卢萍老师的课上，我没有什么表现机会。在这个课堂实录里，似乎不存在读得懂和读不懂的问题，当然我不会因此认为高中学生阅读《十八岁出门远行》没有问题了，我只会把这个课堂实录作为个案，我没有忘记前些年广东高考让不少学生丢分的事，温立三那句“就是要让他们读不懂”的话还在我耳边响着呢。

语文和文学之间，简单地说就是经验阅读和非经验阅读之间，当然在文学的阅读里也充满了经验阅读和非经验阅读，读者已经见怪不怪，但是在语文的阅读里就会见怪而怪。从这个角度说，文学史是经验不断更新的历史，语文史则是经验不断发展的历史。通俗的说法是文学冲锋陷阵浴血奋战取得胜利之后，语文下山来摘桃子了，所以说文学前进的时候，语文也在前进，不同的是一个在前方前进，一个在后方前进。

我想在这里简要谈一谈文学传统和文学先锋性的问题，有人将这两者对立起来讨论，这是错误的，传统不是固定的，是开放的；不是已经完成的，是未完成的，是永远有待于完成的，当传统开始自我革新的时候，就是先锋性出现的时候，所以先锋性只是传统自我革新时的一系列困难活动。由于先锋性常以捣乱的面目出现，在当时很容易被认为是传统的敌人，其实它就是传统自己的行为，是传统自我不满时必然出现的革新行为。同样的道理，非经验是建立在经验基础上的，就是说非经验的起飞，是因为有经验这个跑道，而且跑道越长，起飞越可靠。有句老话，听君一席话，胜读十年书。叶兆言对此有很好的解释，他说你要先读过十年书，才能听君一席话胜读十年书；没读十年书的话，听君百席话也没用。这个读了十年的书就是经验，听君一席话胜读十年书的顿悟就是非经验的突然闪现。

文学史告诉我们，很多曾经被认为是离经叛道的作品，很多年之后一个个被归入传统文学之中，有些成为经典，有些进入了语文。我很高兴《十八岁出门远行》在发表二十多年之后被语文作为桃子摘走，但是我怀疑这只放进语文篮子的桃子可能还没熟。

2017年5月11日 中山

读拜伦一行诗，胜过读一百本文学杂志

一直以来我都有这样的感受，一个好的作家，首先是一个好的读者，因为阅读好的作品，可以养育自己好的文学趣味，尤其是在一个作家刚刚从事写作的时候，阅读是一个重要的环节。回忆我过去二十多年的写作经历，我觉得自己非常幸运，我在几个关键的时期所选择的道路都是正确的，起码从现在来看是正确的。

一九八二年，我二十二岁的时候开始写作了，当时的文学杂志像《上海文学》《收获》等发行量都是几十万册，当时街上报刊亭里摆着的杂志，全是文学的，几乎没有其他杂志，有一本《中国青年》很受欢迎，这个不是文学杂志，可是里面有不少小说、散文和诗歌。我刚开始写作的时候，就是阅读文学杂志上发表的小说，然后写自己的小说，我觉得那些在著名杂志上发表的小说并不怎么样，并不比我写的小说好多少，可是它们能够发表，我的小说在不著名的杂志上也发表不了，心里有些愤愤不平。那时候我很希望自己的父母是北京或者上海的文学杂志的编辑，很遗憾他们是海盐县城里的医生，我的祖上更是八竿子打不着文学，我没有文学亲戚，只能四处碰壁，我不知道自己骂过多少次他妈的、他奶奶的，然后呢，我明白了一个道理，像我这样一个谁也不知道的住在小县城里的无名作者，要想在文学杂志上发表小说，不能去和那些杂志上已经发表的小说比，如果要比的话，也应该比那些已经发表的小说好很多，好一点不行，只有好很多，编辑才会在自由来稿里眼睛一亮发现我的小说。

当时我还年轻，和你们现在的年龄差不多，很想知道那些名作家是怎么说的，就是想从名人名言里找到一条捷径，我很幸运，看到了杰克·伦敦写给一位想成为作家的年轻人的信，在信里他说了一句话，大致意思是读拜伦一行诗，胜过读一百本文学杂志。

我马上明白这个道理了，就是不要把时间和精力浪费在文学杂志上，不管这个文学杂志有多么优秀，五十年、一百年以后那上面发表的作品能够流传下去的，我想寥寥无几，更不用说那些并不优秀的文学杂志了。从那时起，我养成了一个习惯，不再去读文学杂志，开始大量阅读经典文学作品，我现在书架上接近一半的文学书籍都是那个时候买的，我记得《战争与和平》也就是两块钱，这批书的定价基本上在五角到两元之间，那个时候收入也不高，月薪三十六元，省吃俭用才能买书。阅读这些经典作品让我的虚构世界变得丰富多彩，我所说的虚构世界其实每个人都有，就是现实生活里无法体现出来的各式各样的幻想冥想之类的，我后来出版过一本书，书名是《温暖和百感交集的旅程》，这就是我阅读经典文学作品的感受。

当然这样的感受是各不相同的，有的作品一下子感受到了，有的作品似乎感受到似乎没感受到，有的干脆感受不到。我的经验告诉我，一个读者和一个作家一部作品的相遇是一种缘分，缘分没到的时候就是没感觉。我和鲁迅的相遇就是这样，我是在鲁迅的作品中长大的，我小学和中学的课本里小说散文诗词只有鲁迅的，还有毛泽东的，当时我年幼无知，以为中国只有两个作家，鲁迅和毛泽东。你们想想，我天天接触鲁迅，好比天天吃一样的饭菜，实在不喜欢他，甚至讨厌他，我中学的时候认为鲁迅不是一个好作家，只是当时政治形势的产物。

一九八三年底，我调到文化馆工作，我们创作室办公室门外有一个过厅，挨着墙放了一张乒乓球桌，桌子下面堆满了“文革”时期出版的《鲁迅全集》，现在想起来这是多么珍贵的版本，我进出办公室都会经过《鲁迅全集》，可我没有拿，还幸灾乐祸，心想这个作家终于过时了。过了很多年，一九九六年的时候，一个朋友想把鲁迅的小说集中起来改编成电视剧，问我能不能参与改编，可以给我一笔不错的改编费。我同意了，然后发现家里没有一本鲁迅的书，我去书店买了一本《鲁迅小说全集》，第一篇是《狂人日记》，小说开头时那个狂人觉得世界不对劲了，鲁迅用了这样一句话“不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？我怕得有理”，看到这句话我十分震惊，鲁迅只用一句话就让一个人的精神失常了。我肃然起敬，心想这个作家很厉害。我从小学到中学的课文里都有《狂人日记》，我不仅读过几遍，还背过几遍，全是小和尚念经有口无心，全忘记了。第三篇是《孔乙己》，我读完《孔乙己》以后给那位朋友打电话，请他不要改编鲁迅的作品，不要糟蹋鲁迅。

《孔乙己》也是我从小学到中学都在课本里读过的，只记得大概的故事，对细节的处理没有一丝印象。《孔乙己》是经典短篇小说里的范本，为什么说是范本？因为很多经典小说很难解读，而《孔乙己》很容易解读。小说的开头就不同凡响，写鲁镇酒店的格局，穿长衫的是坐在隔壁屋子里喝酒，穿短衣服的穷人是在柜台前站着喝酒，孔乙己是唯一一个穿着长衫站在柜台前喝酒的人。孔乙己的社会背景和生活现状几百个字就出来了，而且淋漓尽致，鲁迅能够用最快的速度达到他想要达到的目的地，小说的结尾也是令人赞叹。一九九六年的时候我认为自己已经是一个训练有素的小说家了，别人也承认我是小说家了，当时我阅读别人小说时不由自主会对其写作的技巧关心起来。鲁迅是一位写作时有着强烈责任感的小说家，他的《孔乙己》面对这样的事实：当孔乙己腿好的时候，他是怎么一次次来喝酒的，可以忽略不写；当他的腿被打断后，他是怎么走到酒店来的，这是优秀的小说家必须要去写的。这是一个很小的细节，却能体现出一个伟大的作家和一个一般的作家之间的差别。

鲁迅对此的处理十分精彩：他先是写“我”如何坐在柜台后面昏昏欲睡，然后听孔乙己在柜台外面说要一碗黄酒，都没有看见人，当“我”端着一碗黄酒走到柜台外面时，才看到孔乙己坐在地上，他的腿被人打断了，然后是孔乙己伸出手掌，上面是几文铜钱和满手的泥，这时候鲁迅写孔乙己是如何走来的——原来他是用这双手走来的。

然后我花了五百多元去书店买来了《鲁迅全集》，同时十分想念当年文化馆乒乓球桌下面“文革”时期版的《鲁迅全集》。鲁迅不属于孩子们，属于成年和成熟的读者，通过课文强加给孩子们，其实是对鲁迅的不尊重。虽然我真正发现鲁迅的时候已经三十六岁了，《许三观卖血记》也已经出版，在写作技巧和风格上鲁迅已经不可能影响我了，但是在精神上鲁迅会一直鼓舞我。

二〇〇五年我去挪威，在奥斯陆大学演讲时说到了我和鲁迅的故事，奥斯陆大学研究中国历史的教授勃克曼听完我的演讲后，走过来对我说，你小时候对鲁迅的讨厌和我小时候对易卜生的讨厌一模一样。后来在纽约，我和一位印度作家有一场活动，我又说了和鲁迅的故事，这位印度作家听完后对我说，你小时候对鲁迅的讨厌和我小时候对泰戈尔的讨厌一模一样。

我一直在想，人的一生中会有很多有益的经历，可是总结起来就是几句话。我刚才说了，年轻的时候会去寻找名人名言，来判断对自己的写作是否有帮助，绝大多数是没有用的，确实也遇到过有用的，这个概率是九牛一毛中的一毛。八十年代我读到过一本关于怀疑主义的小册子，当时我意识到怀疑主义的思维方式适合像我这样的小说家的思维方式，怀疑主义认为任何一个命题的对面都存在着另外一个命题。这句话在今天看来可能没有什么意义了，但是在八十年代我刚刚读到时觉得很新奇，就是说每一个事物都包含着两面性，通俗的说法就是每一个钱币都有两面，这个道理告诉我不要武断地去处理笔下的人物、情节和细节，还有另外一面的可能性发生，这对我后来的写作有很大的帮助。

还有两个对我也有影响，当时我读了海明威的《丧钟为谁而鸣》，小说本身我印象不深了，但是在小说的扉页上海明威引用了约翰·堂恩的一首诗：“没有谁能像一座孤岛，在大海里独踞/每个人都像一块小小的泥土/连接成整个陆地/如果有一块泥土被海水冲去/欧洲就会失去一角/这如同一座山岬，也如同你的朋友和你自己/无论谁死了，都是自己的一部分在死去/因为我包含在人类这个概念里/因此我从不问丧钟为谁而鸣/它为我也为你。”当年我读到这首诗的时候深感震撼，我写作中的同情和悲悯之心就是在那个时候被激活的。那时我还读了易卜生的《培尔·金特》，在译者前言里提到了易卜生说过的一句话，后来直到我写出《兄弟》之后，才发现原来易卜生也对我产生了作用，也影响了我。易卜生的这句话大意是，我们每一个人都是社会中的一分子，所有社会中的弊病我们都有一份。易卜生的这句话和约翰·堂恩的《丧钟为谁而鸣》殊途同归，从两个方向讲述了同样的真理。这让我知道了写作的时候，应该把自己放置在什么样的位置上：当别人受难的时候，我应该觉得也是自己在受难；当别人犯罪的时候，我应该觉得也是自己在犯罪。

一个作家在写作的时候，成为一个叙述者，此时的他与生活中的他是不一样的，当他写到笔下人物充满同情心的时候，他会觉得这同情心就是他的；当他写到笔下人物痛苦的时候，他会觉得这痛苦就是他的。我很久以前读到过别林斯基评价托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的文章，别林斯基有一段话当时令我印象深刻，他说安娜·卡列尼娜就是托尔斯泰，渥伦斯基就是托尔斯泰，卡列宁就是托尔斯泰，列文就是托尔斯泰，里面所有的人物都是托尔斯泰。当时我只是觉得这句话很有意思，并不太明白别林斯基对托尔斯泰的理解，多年以后我才明白过来，托尔斯泰在写作的时候很好地完成了角色转换，他在写到安娜·卡列尼娜的段落时自己就是安娜·卡列尼娜，他在写到列文的段落时自己就是列文……当一个作家写作的时候，首先要做的就是把自己虚构成一个叙述者，然后再用这个叙述者去虚构作品，这个叫二度虚构。当作家把自己虚构以后，他用的是什么样的情怀，那么他展现给我们的就是什么样的作品。

我是在没有书籍的“文革”时代成长起来的，当我认真阅读文学作品的时候已经在写小说了，我一边写一边读。第一个对我写作产生影响的作家是川端康成，我读到了他的《伊豆的舞女》。当时“文革”结束没几年，中国的伤痕文学方兴未艾，《伊豆的舞女》给予我启发，那就是除了控诉，伤痕也可以用另一种方式表现出来，我当时意识到每个人内心深处都是有伤痕的，有些与时代政治有关，有些只是与自己的经历有关。一九八三年到一九八五年期间，我一直迷恋川端康成，把他所有在中国出版的小说都读了，他重要的小说比如《雪国》，我都是买两本，一本用于珍藏，一本用于阅读，同时我的写作也在模仿他。那时我二十岁出头，他对细部的描写让我入迷，那种若即若离的描写，似乎可以接触到，又似乎游离开去了。我发现他不是用确定的方式描写细部，而是用不确定的方式，一个细部的后面似乎存在着另外几个细部，细部由此宽广和丰富起来。虽然多年以后我的写作风格与川端康成大相径庭，但是我很幸运第一个老师是他，他教会了我处理细部的能力，这样的能力决定了一个作家能走多远。川端康成给予我的帮助还有文学思维的开放性。我记得他有一个中篇小说，描写一个人养了一只鸟，在故事结束的时候鸟死了，那个人很悲伤，这时他读了一位母亲的日记，川端康成用这位母亲日记里的一句话作为故事的结尾。这位母亲的女儿在十八岁时因病去世，下葬前要化妆，母亲就坐在死去女儿的身边，看着死去的女儿，心里想：女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。川端康成让母亲把死去的女儿想象成出嫁的新娘，这让我觉悟到了什么是文学的思维方式。

他还写过一本书，日本叫“掌小说”，就是我们中国所说的微型小说，其中一篇好像叫《竹叶舟》，他的叙述没有一丝悲伤的意味，我读到的却是悲伤。小说写一个女子的未婚夫去中国打仗了，就是中国的抗战时期，有一天她接到一封信，信的内容是通知她，她的未婚夫在中国战死了。那个女子拿着这封信，走出家门，在往村庄里走去时看见有一些工匠正在盖一个新房子，她就站在那里，心想会是哪一对新婚夫妻住进去？故事就这样结束了，这是典型的川端康成风格。

最初写作的时候我一直在学习他，学了三年以后我发现自己掉进了川端康成的陷阱。我当时很年轻，过度迷恋他到了不能自拔的地步，我明显感觉到自己的小说越写越差，我的写作被川端康成五花大绑了，这时候命运让我遇到了卡夫卡。

一九八六年的时候，我从海盐去杭州，和一位杭州的作家朋友去书店买书，看到有一本《卡夫卡小说选》，只剩下最后一本了，我的朋友抢先买下，我希望他把这本书让给我，他不答应，因为当时的书基本上只印刷一次，过了这个村就没那个店了。晚上我住在这个朋友家里，仍在说服他把《卡夫卡小说选》给我，他还是不答应。我说你住在杭州，我住在海盐，你以后还有机会再买到这本书，可我不会有这样的机会了。他说以后要是在书店里再看到这本书一定为我买下。后来他说到了《战争与和平》，他说当时错过后再也没在书店里看到过了。我说海盐的书店里还有一套，你把《卡夫卡小说选》给我，我回海盐把《战争与和平》买了寄给你。他同意了。就这样，我带着《卡夫卡小说选》回到海盐，那时候已经是冬天了，我是躺在被窝里阅读的，读的第一篇是《乡村医生》，那个晚上我失眠了，小说里面有一匹马，说有就有，说没有就没有，没有任何逻辑性，但是又觉得很合理。那个失眠的晚上让我知道以后要怎么写小说了，就是自由地去写。然后我写出了《十八岁出门远行》，批评家们普遍认为这是我的成名作。卡夫卡是我的第二个老师，他不是在技巧上教会了我什么，而是让我知道写作是自由的，可以想怎么写就怎么写。我的写作被解放了，此后我想怎么写就怎么写，我的写作开始无所畏惧，再也不用担心自己这样写那样写是否正确，因为文学的世界里根本不存在对错，只是不同的人站在不同的立场和角度发出对与错的评语而已。

2007年4月20日 上海

两个牙医

十多年来，我对一位名叫阿拉·阿斯瓦尼（Alaa Al Aswany）的埃及作家保持了浓厚的好奇心，差不多每年都会去网上搜索一下，有没有他的著名小说《亚库班公寓》的简体中文版，很遗憾一直没有出现。

原因很简单，他是一位牙医作家，而我做过五年牙医。这十多年来，我在不同的国家接受采访时，经常有记者提到埃及牙医阿拉·阿斯瓦尼，这些外国记者告诉我，阿拉·阿斯瓦尼写小说成名后仍然在自己的诊所里干着牙医工作。这让我有些惊讶，我是为了不做牙医才开始写作的，因为我不想总是看着别人张开的嘴巴，可是我的埃及同行看着别人张开的嘴巴好像乐此不疲，我猜想他在拔出别人的牙齿时也拔出了别人的故事，然后他在别人的嘴里装上了假牙，别人的真故事被他装进了小说。中国的网上在介绍《亚库班公寓》时，说这是一部反映埃及社会百态的小说；在介绍阿拉·阿斯瓦尼时，说他一直以一个埃及知识分子的视角针砭时弊，以埃及大社会为背景，用文字刻画出丰满的人物形象。我搜索到阿拉·阿斯瓦尼被翻译成中文的一段话，当被问到为何不做专职作家时，他回答：“社会是一个活生生的东西，你必须随时了解它的新动向，这就是我为什么坚持做牙医的原因。尽管眼下每周只有两天坐诊，但我永远不会让诊所关张，因为那是我的‘窗户’，当我打开它时，我就能看到大街上发生了什么事。”

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