第8章

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这段话让我觉得自己的猜想可能有一点点道理，当然我相信阿拉·阿斯瓦尼通过他的“窗户”看到大街上发生了什么事的视角是独一无二的。虽然我没有读过他的小说，但是出于一个牙医对另一个牙医的理解，一个作家对另一个作家的理解，这样的双重理解让我相信，阿拉·阿斯瓦尼不会简单直接地把别人的故事装进自己的小说，那些顾客的故事进入小说时，阿拉·阿斯瓦尼首先要经过洞察力的筛选，然后想象力才开始运行。对于这样的作家，给他一个可靠的支点就足够了，他会尽情发挥，他会在一条正确的叙述道路上越走越远，根本不用担心岔路的出现，因为岔路会自动并向主路，他不仅越走越远，还越走越宽广。这就是为什么十多年来我对阿拉·阿斯瓦尼一直保持着浓厚的好奇心，我一直想翻开他小说的中文版，看看这个埃及牙医是如何在叙述里展现埃及当下的生活的。我希望这一天很快会来到。

现在说说一个中国牙医如何描写中国的当下生活。因为时间有限，我只能说说《第七天》里的一个场景，这部小说二〇一三年在中国出版，阿拉伯文版二〇一六年出版。

小说开始的时候，一个名叫杨飞的人死了，他接到殡仪馆的一个电话，说他火化迟到了，杨飞心里有些别扭，心想怎么火化还有迟到这种事？他出门走向殡仪馆，路上发现还没有净身，又回到家里用水清洗自己破损的身体，殡仪馆的电话又来催促了，问他还想不想烧？他说想烧。那个电话说想烧就快点过来。然后杨飞来到了殡仪馆，当然路上发生了一些事，他来到殡仪馆的候烧大厅，这是死者们等待自己被火化的地方，他从取号机上取下的号是“A64”，上面显示前面等候的有五十四位。候烧大厅分为普通区域和贵宾区域，贵宾号是V字头，杨飞的A字头是普通号，他坐在拥挤的塑料椅子里，听着身边的死者感叹墓地太贵，七年涨了十倍，而且只有二十五年产权，如果二十五年后子女无钱续费，他们的骨灰不知道会去何处。他们谈论自己身上的寿衣，都是一千元左右，而他们的骨灰盒也就是几百元。贵宾区域摆着的是沙发，坐着六个富人，他们也在谈论自己的墓地，都在一亩地以上，坐在普通区域死者的墓地只有一平方米，一个贵宾死者高声说一平方米的墓地怎么住？这六个贵宾死者坐在那里吹嘘各自豪华的墓地、昂贵奢华的寿衣和骨灰盒，骨灰盒用的木材比黄金还要贵。

我虚构的这个候烧大厅，灵感的来源一目了然，就是从候机楼和候车室那里来的。至于进入候烧大厅取号，然后A字头的号坐在塑料椅子区域，V字头的号坐在有沙发的贵宾区域，这个灵感来自在中国的银行里办事的经验。中国人口众多，进入银行先要取号，存钱少的是普通号，得坐在塑料椅子里耐心等待，有很多人排在前面；存钱多的是VIP客户，能进入贵宾室，里面是沙发，有茶有咖啡有饮料，排在前面的人不多，很快会轮到。

来自现实生活的支点可以让我在叙述里尽情发挥，有关候烧大厅的描写，我数了一下，在中文版里有十页。我在这里想要说的是文学创作和现实生活的双向作用，一方面无论是现实的写作还是超现实的写作，是事实的还是变形的，都应该在现实生活里有着扎实的支点，如同飞机从地上起飞，飞上万米高空，飞了很久之后还是要回到地上；另一方面现实生活又给予了文学创作重塑的无限可能，文学可以让现实生活真实呈现，也可以变形呈现，甚至可以脱胎换骨地呈现。当然前提是面对不同题材不同文本所做出的不同塑造和呈现，这时候叙述分寸的把握十分重要，对于写实的作品，最起码应该做到张冠张戴李冠李戴；对于超现实的和荒诞的作品，做到张冠张戴李冠李戴也是最起码的。这里我说明一下，卡夫卡的《变形记》是一个很好的例子，格里高尔·萨姆沙变成甲虫以后仍然保持着人的情感和思想，如果将他的情感和思想写成甲虫的情感和思想，这就是叙述的张冠李戴；他翻身的时候翻不过去，因为已经是甲虫的身体，如果他还是人的身体而轻松翻过去，也是叙述的张冠李戴。

就像牙医的工作，什么样的牙应该拔，什么样的牙应该补，这是一个分寸如何把握的问题。应该拔的牙去补，那是判断失误；应该补的牙去拔，那是不负责任。还有假牙，也是一个分寸如何把握的问题，好牙医应该拥有以假乱真的本领，让装在病人嘴里的假牙像真牙一样，不只是看上去像真的，咀嚼时也要像真的。如果拔掉了智齿再装上假智齿，这样的牙医，说实话我没有见过，这样的文学作品，我倒是见过一些。

2018年6月21日 开罗

我叙述中的障碍物

这次的演讲题目很明确，我想把自己创作中的经验告诉大家，可能对你们没有用，因为每个人都不一样，对我有用的经验可能对你们没有用，我选择这个题目就是要把自己写作过程中遇到过的一个个障碍物告诉你们。

第一个障碍物是如何坐下来写作，这个好像很简单，其实不容易。我去过的一些地方，这些年少一点了，过去多一些，总会有一些学生或者年轻人问我怎样才能成为一个作家，我说只有一个字——写，除此以外没有别的方法。写就像是人生里的经历，没有经历就构不成你的人生，不去写的话就不会拥有你的作品。我刚开始写小说的时候是很功利的，之前我干了五年牙医，我不喜欢那份工作，我想换一份舒服自由的工作，就是文化馆的工作，然后开始写小说。

我记得写第一篇小说的时候，是短篇小说，我都不知道分行怎么分，标点符号该怎么点，因为我小学一年级到高中毕业刚好处在“文革”，我在“文革”时写的作文不是从《人民日报》抄的，就是从《浙江日报》抄的。那时候不允许写自己的，我要是写自己的东西很可能会成为反革命分子，写自己的会犯错误，去抄报纸上的文章很安全。所以刚写小说的时候我根本不知道该怎么写，就拿起一本文学杂志，打开来随便找了一个短篇小说研究，什么时候分行，什么地方用什么标点符号，我第一次学习的短篇小说分行很多，语言也比较简洁，我就这样学下来。刚开始很艰难，坐在书桌前的时候，脑子里什么都没有，逼着自己写下来，必须往下写，这对任何一个想成为作家的人是第一个障碍。我要写一万字，还要写得更长，而且要写得有内容。好在写作的过程对写作者会有酬谢，我记得第一篇小说写的乌七八糟，不知道要写什么，但是自我感觉里面有几句话写得特别好——我竟然能写出这么牛的句子来，很得意，对自己有信心了，这就是写作对我的酬谢。不过这篇小说没有发表，手稿也不知道去哪里了。

然后写第二篇，里面好像有故事了。再写第三篇，不仅有故事，还有人物了，很幸运这第三篇发表了。我觉得自己是一个非常幸运的作家，八十年代初对于刚开始写作的无名之辈是最好的时代，这个时代后来的人再也不可能遇上。我当时处在这么一个状况，“文革”之后老一代作家复出后写出的作品，还有一九七八年到一九八二年这几年开始出名的作家，或者是出点小名的作家，他们写下的全部作品加起来都无法填满中国那么多文学杂志的版面，所以当时的编辑们都会认真读自由来稿，发现一篇好小说，发现一个有希望的作者，编辑会兴奋很长时间，我就是这样向一个又一个文学杂志投稿。那时候是邮资总付，不需要自己付钱，只要把稿件塞到信封里面，剪掉一个角，表示是稿件，邮资就由对方杂志社付了。我寄给《人民文学》就由《人民文学》付钱，寄给《收获》就由《收获》付钱，我就这样寄出去。我胃口很大，首先是寄《人民文学》和《收获》，退回来以后把他们的信封翻一个面，用胶水粘一下，剪掉一个角，寄给《北京文学》和《上海文学》，又退回来后，就寄到省一级的文学杂志，再退回来，再寄到地区级文学杂志，当时我的手稿走过的城市比我后来去过的城市还要多。

当时我们家有一个院子，邮递员骑车过来把退稿从围墙外面扔进来，只要听到很响的声音就知道退稿来了，连我父亲都知道。有时候如果飞进来像雪花一样飘扬的薄薄的信，我父亲就说这次有希望。我一九八三年发表小说，两年以后，一九八五年当我再去几家文学杂志的编辑部时，发现已经没有这样的机会了，自由投稿拆都不拆就塞进麻袋让收废品的拉走，成名作家或者已经发表过作品的作家黑压压一大片，光这些作家的新作已让文学杂志的版面不够用了，这时候编辑们不需要寻找自由来稿，编发一下自己联系的作家的作品就够了。所以我很幸运，假如我晚两年写小说，现在我还在拔牙，这就是命运。

对我来说，坐下来写作很重要，这是第一个障碍物，越过去了就是一条新的道路，没越过去只能原地踏步。总是有人问我怎样才能成为作家，我说首先要让你的屁股和椅子建立起友谊来，你要坐下来，能够长时间坐在那里。我的这个友谊费了很大劲才建立起来，那时候我还年轻，窗外阳光明媚，鸟儿在飞翔，说笑声从窗外飘进来，引诱我出去，当时空气也好，不像现在。我很难长时间坐在那里，还要坚持坐下去，这是我写作遇到的第一个障碍。

第二个障碍是在我作品不断发表以后，那时候小有名气了，发表作品没问题了，可是写作还在继续，写作中的问题也还在继续出现，比较突出的问题就是如何写好对话。写好对话可以说是衡量作家是否成熟的一个标准，当然这只是很多标准中的一个，但是很重要。比如我们读一些小说，有时会发现，某个作家描写一个老农民，老农民神态、老农民生活的环境都很准确，可是老农民一开口说话，不是老农民的腔调，是大学教授的腔调，这就是问题。什么人说什么话是写小说的基本要素。

当我还不能像现在这样驾驭对话的时候，采取的办法是让应该是对话部分的用叙述的方式去完成，有一些对话自己觉得很好，胸有成竹，再用引号标出来，大部分应该是对话来完成的都让叙述去完成。我那时发现苏童处理对话很有技巧，他的不少小说通篇是用叙述完成的，人物对话时没有引号，将对话和叙述混为一谈，既是叙述也是对话，读起来很舒服，这是他的风格，我学不会，我要找到自己的方法。

我是在写长篇小说时解决了这个问题，自然而然就解决了。可能是篇幅长的原因，写作时间也长，笔下的人物与我相处也久，开始感到人物有他们自己的声音，这是写作对我的又一次酬谢，我就在他们的声音指引下去写对话，然后发现自己跨过对话的门槛了。先是《在细雨中呼喊》，人物开始出现自己的声音，我有些惊奇，我尊重他们的声音，结果证明我做对了。接着是《活着》，一个没有什么文化的老农民讲述自己的故事，这个写作过程让我跨过了更高的门槛。然后是通篇对话的《许三观卖血记》了。

我年轻时读过詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》，通篇用对话完成的一部小说，当时就有一个愿望，将来要是有机会，我也要写一部通篇用对话完成的长篇小说，用对话来完成一个短篇小说不算困难，但是完成一部长篇小说就不容易了，如果能够做到，我觉得是一个很大的成就。我开始写小说的时候，对不同风格的小说都有兴趣，都想去尝试一下，有的当时就尝试了，有的作为一个愿望留在心里，将来有机会时再去尝试，这是我年轻时的抱负。

一九九五年我开始写《许三观卖血记》，写了一万多字后，突然发现这个小说开头是由对话组成的，机会来了，我可以用对话的方式来完成这部小说了，当然中间会有一些叙述的部分，我可以很简洁很短地去处理。写作《许三观卖血记》的时候，我意识到通篇对话的长篇小说的困难在什么地方，这是当年我读《一个青年艺术家的画像》的时候感受不到的困难，詹姆斯·乔伊斯的困难。当一部长篇小说是以对话来完成时，这样的对话和其他以叙述为主的小说的对话是不一样的，区别在于这样的对话有双重功能，一个是人物在发言，另一个是叙述在推进。所以写对话的时候一定要有叙述中的节奏感和旋律感，如何让对话部分和叙述部分融为一体，简单地说就是如何让对话成为叙述，又让叙述成为对话。

我在海盐县文化馆工作过六年，我对我们地方的越剧比较了解，我注意到越剧里面的唱词和台词差别不大，台词是往唱词那边靠的，唱词是往台词那边靠的，这样观众不会觉得别扭，当说和唱有很大差别时，很容易破坏戏剧的节奏感和旋律感；当说和唱很接近时，这个问题就解决了。我觉得这个方法很好，所以我在写对话时经常会写得长一点，经常会多加几个字，让人物说话时呈现出节奏和旋律来，这样就能保持阅读的流畅感，一方面是人物的对话，另一方面是叙述在推进。

写完《许三观卖血记》以后，对于写对话我不再担心了，想写就写，不想写可以不写，不再像过去那样小心翼翼地用叙述的方式去完成大部分的对话，留下一两句话用引号标出来——不再是这样的方式。我想写就写，而且我知道对话怎么写，什么人说什么话，这个在写完《在细雨中呼喊》和《活着》之后就没问题了，在写完《许三观卖血记》后就更自信了。写作会不断遇到障碍，同时写作又是水到渠成的，这话什么意思呢？就是说障碍在前面的时候你会觉得它很强大，当你不是躲开而是迎上去，一步跨过去之后，突然发现障碍并不强大，只是纸老虎，充满勇气的作者总是向前面障碍物前进，常常是不知不觉就跨过去了，跨过去以后才意识到，还会惊讶这么轻松就过去了。

接下去说说我叙述里的第三个障碍物，这个很重要，对于在座的以后从事写作的人也许会有帮助。我说的是心理描写，对我来说这是最大的障碍。当我写了一些短篇小说，又写了一些中篇小说，开始写长篇小说的时候，也就是我小说越写越长，所写的内容越来越丰富复杂的时候，我发现心理描写是横在前面的一道鸿沟，很难跨越过去。为什么？当一个人物的内心是平静的时候，这样的内心是可以描写的，可却是没有必要去描写的，没有价值。当一个人物的内心兵荒马乱的时候，是很值得去描写的，可是又不知道如何去描写，用再多的语言也无法把那种百感交集表达出来。当一个人物狂喜或者极度悲伤极度惊恐之时，或者遇到什么重大事件的时候，他的心里是什么状态，必须要表现出来，这是不能回避的。当然很多作家在回避，所以为什么有些作家的作品让我们觉得叙述没有问题，语言也很美，可是总在绕来绕去，一到应该冲过去的地方就绕开，因为很多作家遇到障碍物就绕开，这样的作家大概占了九成以上，只有极少数的作家迎着障碍物上，还有的作家给自己制造障碍物，跨过了障碍以后往往会出现了不起的篇章。当时心理描写对我来说是很大的障碍，我不知道该怎么写，每次写到那个地方的时候就停下笔，不知道怎么办，那时候还年轻，如果不解决心理描写这个难题，人物也好，故事也好，都达不到我想要的那种叙述的强度。

这时候我读到了威廉·福克纳的一个短篇小说叫《沃许》，威廉·福克纳是继川端康成和卡夫卡之后，我的第三个老师。《沃许》写一个穷白人如何把一个富白人杀了。一个杀人者杀了人以后，他的内心应该是很激烈的，好在这是短篇小说，长篇小说你没法去研究，看了前面忘了后面，看了后面忘了前面，短篇小说还是可以去研究、去分析的。我惊讶地读到福克纳用了近一页纸来描写刚刚杀完人的杀人者的心理，我当时就明白了，威廉·福克纳的方式很简单，当心理描写应该出现的时候，他所做的是让人物的心脏停止跳动，让人物的眼睛睁开，全部是视觉：杀人者麻木地看着躺在地上的尸体，还有血在阳光下的泥土上流淌，他刚刚生完孩子的女儿对他感到厌恶，以及外面的马又是怎么样，他用非常麻木的方式把这一切通过杀人者的眼睛呈现出来，当时我感到威廉·福克纳把杀人者的内心状态表现得极其到位。但是我还不敢确定心理描写是不是应该就是这样，我再去把记忆里的一部心理描写的巨著——陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》——重新读了一遍，有些部分读了几遍。拉斯科尔尼科夫把老太太杀死以后内心的惊恐，陀思妥耶夫斯基大概写了好几页纸，我忘了多少页，没有一句是心理描写，全是用人物的各种动作来表达他的惊恐，刚刚躺下，立刻跳起来，感觉自己的袖管上可能有血迹，一看没有，再躺下，接着又跳起来，又感觉到什么地方出了问题。他杀人以后害怕被人发现的恐惧，一个一个的细节罗列出来，没有一句称得上是心理描写。还有司汤达的《红与黑》，当时我觉得这也是一部心理描写的巨著，于连和德·瑞纳夫人，还有他们之间的那种情感，重读以后发现也没有那种所谓的心理描写。然后我知道了，心理描写是知识分子虚构出来的，来吓唬我们这些写小说的，害得我走了很长一段弯路。

这是我在八十年代写作时遇到的最大障碍，也是最后的障碍。这个障碍跨过去以后，写作对我来说就变得不是那么困难，我感觉到任何障碍都不可能再阻挡我了，剩下的就是一步一步往前走，就是如何去寻找叙述上更加准确、更加传神的表达方式，把想要表达的充分表现出来。

当然叙述中的障碍物还有很多，在我过去的写作中不断出现过，在我将来的写作中也还会出现，以后要是有时间的话可以写一本书：我在什么地方遇到什么困难，又在什么地方遇到什么问题，我都是怎么解决的。那是比较具体的例子，今天就不再多说。

最后我再说一下，就是障碍物对一个小说家叙述的重要性，伟大的作家永远不会绕开障碍物，甚至还给自己制造障碍物，我们过去有一句话：“有条件要上，没有条件创造条件也要上。”伟大作家经常是有障碍要上，没有障碍创造障碍也要上，典型的例子就是司汤达的《红与黑》，于连·索黑尔决定向德·瑞纳夫人求爱的场景就是这样。一般作家写一个家庭教师向伯爵夫人求爱，肯定找一个角落，确定四周没有人，然后心跳加速，冒着冷汗向德·瑞纳夫人表示爱意。司汤达不是这样，他选择了让伯爵先生在场的情况下，让于连·索黑尔向德·瑞纳夫人表达爱意，这是一个多大的叙述障碍。司汤达让他们三个人坐在花园的一张圆桌旁，三个人在那里说话，于连·索黑尔用他的脚去勾引德·瑞纳夫人，德·瑞纳夫人刚开始非常紧张，于连·索黑尔更加紧张，于连·索黑尔的紧张是双重的，一是万一伯爵夫人拒绝并且揭穿他怎么办？二是万一伯爵先生发现了怎么办？而伯爵先生莫名其妙，因为这两个人说话答非所问。于连·索黑尔就是这样开始勾引伯爵夫人，写了很长的篇幅。司汤达把一场勾引写得跟一场战争一样激烈，这是一个伟大的作家，别的作家不会这样去处理，但是伟大的作家都是这样处理。所以我们读到过的伟大的文学篇章，都是作家跨过了很大的障碍以后写出来的。托尔斯泰对安娜·卡列尼娜最后自杀时候的描写，可以说是文学史上激动人心的篇章，托尔斯泰即使简单地写下安娜·卡列尼娜的自杀情景也可以，因为叙述已经来到了结尾，前面的几百页已经无与伦比，最后弱一些也可以接受，但是托尔斯泰不会那么做——如果他那么做了，也就不会写出前面几百页的精彩——所以他在结尾的时候把安娜·卡列尼娜人生最后时刻的点点滴滴都描写出来了，绝不回避任何一个细节，而且每一个句子每一个段落都是极其精确有力。

二十世纪也有不少这样的作家，比如前不久去世的马尔克斯，你在他的叙述里读不到任何回避的迹象。《百年孤独》显示了他对时间处理的卓越能力，你感觉有时候一生就是一天，一百年用二十多万字就解决掉，这是非常了不起的。马尔克斯去世时，有记者问我，他与巴尔扎克、托尔斯泰有什么区别，我告诉那位记者，托尔斯泰从容不迫的叙述看似宁静实则气势磅礴而且深入人心，这是别人不能跟他比的。我听了巴赫的《马太受难曲》以后，一直在寻找，文学作品中是不是也有这样的作品，那么的宁静，那么的无边无际，同时又那么的深入人心。后来我重读《安娜·卡列尼娜》，感觉这是文学里的《马太受难曲》，虽然题材不一样，音乐和小说也不一样，但是叙述的力量，那种用宁静又广阔无边的方式表现出来的力量是一样的，所以我说这是托尔斯泰的唯一。巴尔扎克有一些荒诞的小说，也有现实主义的小说，你看他对人物的刻画丝丝入扣，感觉他对笔下人物的刻画像雕刻一样，是一刀一刀刻出来的，极其精确，而且栩栩如生。我对那个记者说，从这个意义来说，所有伟大作家都是唯一的，马尔克斯对时间的处理是唯一的，我还没有读到哪部作品对时间的处理能够和《百年孤独》比肩，所以他们都有自己的唯一，才能成为一代又一代读者不断去阅读的经典作家。

当然唯一的作家很多，仅仅俄罗斯文学就可以列出不少名字，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、契诃夫，苏联时期还有帕斯捷尔纳克、布尔加科夫、肖洛霍夫，肖洛霍夫的《静静的顿河》我读了两遍，四卷本的书读了两遍，这是什么样的吸引力。当年这本书在美国出版时因为太厚，兰登书屋先出了第一卷和第二卷的合集，叫《顿河在静静流》，出版后很成功，接着又出版了第三卷和第四卷的合集，叫《顿河还在静静流》。虽然这部小说有不少缺陷，把红军的布告和苏维埃政府的文件直接贴进了小说里，还有一些革命宣言式的文字，但是我理解肖洛霍夫是迫不得已，要不怎么能在苏联出版？尽管如此，仍然无法抵消这部作品的伟大，那些都是小毛病，可以忽略的小毛病。这部小说结束时故事还没有结束，我觉得他在没有结束的地方结尾了，这很了不起，我读完后难过了很多天，一直在想以后怎么样了，真是顿河还在静静流。俄罗斯这个民族是发明AK—47的民族，他们那把枪发明多长时间了？现在世界上用得最多的还是AK—47，但他们的文学比AK—47可要牛多了。

2014年5月6日 北京

发言题目待定

我刚才看了一下会议日程表，我的发言题目这一栏写着“待定”，现在仍然是待定。

这个会议主题是关于中国文学海外传播的，请来了不少汉学家，这个让汉学家来说比较合适，我不知道说什么，所以发言题目待定，发言内容也是待定。刚才张清华教授对我说，如果你实在没什么可说的就谈谈你最近在读些什么书。我说可以。

从今年五月份开始的两三个月时间里我都是在读关于西藏方面的书，什么原因呢？这是因为四月份我去法国和意大利为《兄弟》做宣传的时候，刚好是奥运火炬在巴黎被抢事件之后，几乎所有的记者都会问到关于西藏的问题。当然他们很有礼貌，都是在采访结束前的最后一个问题，他们说很抱歉，最后问一个与《兄弟》无关的问题，就是西藏问题。我去过西藏，也读过一两本关于西藏的书，在回答这个问题的时候我觉得心有余而力不足，但是也回答了，西方的记者对西藏的过去和现在不了解，他们听到我的回答感觉很新奇，因为和西方的主流看法不一样，其实我所说的也就是一些皮毛而已。回国以后我买了一些西藏方面的书，也借了一些，其中有一本内部发行的书《藏区政治史》，我想把正反两方面的书都读一读。然后我又去欧洲了，我踌躇满志，以为可以跟欧洲的记者们好好谈谈西藏了，结果没有记者关心西藏，他们问的都是中国的毒奶粉事件，三聚氰胺。这个我要说明一下，在座的中国人里面有人听到我这么说可能会觉得西方社会总是戴着有色眼镜看中国，在我看来这很正常，全世界的媒体都是这样，都热衷报道负面的，我们自己媒体对毒奶粉的报道比所有外国的报道加起来还要多很多。德国很重要的报纸《时代周报》，有点像英国的《卫报》和美国的《纽约时报》，不是那种八卦报纸，他们的总编辑告诉我，他们负面报道最多的是汉堡，因为这家报纸在汉堡，比对德国的负面报道多几倍，而对德国的负面报道又比对欧洲的多几倍，对欧洲的负面报道又比对中国的多几倍。

刚才扯开去了，我举前面这个例子是想说中国的变化之快，别说外国人跟不上，连我作为中国人也跟不上。我刚刚关注一个热点，结果已经是冷点了，别的热点呼呼冒了出来，我还不知道。我想这也是阅读跟不上今天这个时代的一种表现。前不久曝光出来的在奶粉里放三聚氰胺的事件，这两天媒体上热衷报道在水产品里放甲醛——就是那个在医学里面不让尸体腐烂的福尔马林，水产品为了保鲜几乎都是这样，它和三聚氰胺一样，都是公开的秘密。它在业内不是秘密，对不了解情况的人才是秘密，我们就生活在这样的一个社会里。我觉得负面报道多不是坏事，一方面我们有权利充分了解自己生活的环境，另一方面负面报道会引发人们的正义感，生气或者愤怒都是正义感的表现。现在流行一个词汇叫正能量，其实很多正能量是面对负能量时被激发出来的，所以文学作品应该努力对这样的社会现实进行批判。中国不缺正面报道，也不缺负面报道。关键在于怎么去看这些报道，我前面说了人们可以在负面报道里激发出正义感，反过来也一样，有些人会从正面的报道里读出消极的情绪。《兄弟》法文版出版后，一家法语报纸发表了一篇书评，书评作者最后的一句话很有意思，他说，一些中国朋友反复告诉我，余华，这个四十八岁的中国作家，在《兄弟》里面表达的不是中国最美好的一面，这位作者接着写道：“这就对了，这恰恰说明中国文学已经从无产阶级专政中解放出来了。”这个理解很有意思。

这是我大概半年来的经历，这半年我也读了一些文学作品。我一直觉得自己是一个无知的人。我在八十年代开始写小说，一边写小说一边读小说。我中学毕业前没读过什么文学作品，那时候没有文学作品，“文革”时期读不到文学作品。八十年代开始大量出版文学作品，所以我是一边写一边读，读的主要是外国小说（我不会外语，读的是翻译作品），我读的基本上是十九世纪和二十世纪初那些作家的作品。八十年代是中国翻译西方文学作品的一个高潮时期，我当时读了大量这样的作品。到了九十年代中期，我开始有出国的机会，一个尴尬的问题出来了。比如说到了德国，德国的记者会问你一个问题，就是你所读过的德国作家有哪些？我只能说出歌德，或者再年轻一点的，像海因里希·伯尔、西格弗里德·伦茨、君特·格拉斯这样的作家，而再年轻一代的德国作家我完全不了解。我在法国也面临这样的境况，在美国也一样。那个时候我很武断地说，我们中国没有翻译西方年轻一代作家的作品。直到有一次我和聂震宁一起去莫斯科大学做一个演讲，我说完之后聂震宁有一个报告，里面提到了“二十一世纪最佳外国小说评选”的活动，从他谈到的目录中，我看到包括俄罗斯的当代文学在内我们都已经翻译出版很多外国文学作品了，都是活着的作家的作品。我当时感觉很羞愧，我此前在国外是胡说，其实我们已经出版了很多当代的，包括德国、美国、法国、意大利，还有其他国家的文学作品。可是我告诉外国记者没有出版，都已经出版了那么多了，我还以为只有歌德、但丁、巴尔扎克他们，所以我开始阅读和我同时代的作家的作品。

我注意到了一个英国作家，叫伊恩·麦克尤恩，我认为他是一个了不起的作家。他在西方世界很有影响力，我可能是在德国第一次听说这个名字，又在别的国家听人提起他，他比我大十岁左右。此前我有一个误解，认为西方文学不可能一直长盛不衰，后来发现我错了。现在中年一代的西方作家，依然很强大。我所读到的，包括伊恩·麦克尤恩这样的作家，还有其他作家，一个个都很厉害。伊恩·麦克尤恩有一点很了不起，可以说是他写作的美德，他的小说，出发的地方都很小，但他写得很大。或者说他善于从特殊处出发写出普遍性，这是他独特的地方。两个月前我刚刚读完他的中文本《在切瑟尔海滩上》，我很高兴，这本书的法文版八月份才出版，而中文版六七月份就出版了。现在中国在出版西方重要作家的新作方面，已经跟西方国家同步了。

我今年六月去日本为《兄弟》做宣传，我想我应该读读日本的当代作家，到了日本不能老是谈三岛由纪夫和川端康成了。然后我就上街去买日本小说，想买两个人的作品——村上龙和村上春树。村上龙的作品买不到，我知道他出过两本书，他的书在中国的销售不是很理想，可能没有再加印。村上春树的书太多了，几乎全部都在中国出版了。为什么我想读村上春树的小说？我去过世界上的很多国家，他的作品在那些国家都很受欢迎，这是一个奇迹。况且他是一个东方作家，东方和西方在文化上是有差异的。我买了四本他的书，当然有他那部最著名的《挪威的森林》。读完《挪威的森林》觉得写得非常好，觉得这是一个了不起的作家。我在去日本前的半个月又读完了他的《海边的卡夫卡》和《舞！舞！舞！》，印象深刻。读完《挪威的森林》，我以为这就是村上春树的风格，后来读了他的其他作品，才知道《挪威的森林》是他作品中的另类，他的其他作品都或多或少有超现实主义的意味。我六月在日本的时候，文艺春秋的编辑告诉我，日本正在筹备一个文化活动，就是纪念《挪威的森林》出版二十五周年。我问他为什么？他说日本人都认为，最近这三十年来，《挪威的森林》是在世界上影响最大的日本小说，所以要纪念它。我觉得很有意思，我知道《挪威的森林》刚刚出版时，卖到十万册的时候日本的批评界还是一片赞扬，但是超过一百万册的时候，这部小说遭到了日本批评界和文学界的憎恨和厌恶，此后村上春树和日本文学界脱离了关系。二十五年以后，日本文学界重新承认他，要给他搞这么隆重的一个活动。我觉得他的命运有点像纳博科夫。纳博科夫的小说都是现代主义的，只有一部《洛丽塔》是相对比较传统的，这是他作品中的另类，同时也表现出他叙述时的强大功力。这是很奇怪的，可能是“有心栽花花不开，无心插柳柳成荫”。有时候一个作家突然脱离了自己熟悉的套路写了一本书以后，反而能够更为长久地流传。

这两天我在读帕慕克的《雪》，他用的是一种近乎荒诞的方式写下了这本书。《雪》可能是帕慕克在西方世界影响最大的一本书，当然这和土耳其的政治宗教有关，这本书成了一个事件，帕慕克因此受到法庭判决，引起西方媒体的极大关注，这本书就在西方火了。土耳其这个国家处于欧亚交界处，伊斯坦布尔的一部分就在亚洲，和欧洲隔了博斯普鲁斯海峡，一座大桥连接欧洲和亚洲。这个地方历史上战火不断，又是东西方文明交汇和冲突之处，基督教文化与伊斯兰文化，库尔德人和土耳其人，土耳其人之间的世俗主义和宗教信仰间的矛盾，在这样一个矛盾如此突出的国家里，帕慕克的作品里不可能没有政治的东西，不可能没有文化和人道主义冲突的东西。《我的名字叫红》是他的另类作品，可以说是一件艺术品，叙述优美很有意境，可是从小说家的角度来看，这部小说不怎么样。这部小说是由不同的人讲述出来的，可是不同的人说话的腔调和句式都是一样的，说白了就是帕慕克的腔调。你们看看威廉·福克纳的《我弥留之际》，不同人不仅说话腔调不同，视觉也不同，那个乡村医生抬头看着山路时觉得那是一条断胳膊扔在那里。

但是《雪》是一部了不起的小说，帕慕克在叙述时显示了好作家的作风。我举一个例子，书中的主人公叫卡，他到了一个叫喀瓦市的边远小镇，他没有任何准备，当地报纸就登了说他晚上要在民族剧院的演出中朗诵一首诗，这首诗的名字叫《雪》。整个过程写得很有意思，卡对那个报纸（发行量只有七十多份）的主编说，我没有这样的诗，也不准备写这样的诗。而主编回答道，你肯定会写，在我们土耳其只要在报纸上先登了，事情就会发生。那时我就在想，他们如何让卡去朗诵？这是一个好的小说家的表现。卡根本就不愿意去，他去就只是为了他爱恋的一个叫伊贝科的女人。这个女人跟他年龄一样大，他们以前是大学同学，她离婚了，所以他想去追求她。伊贝科的父亲开了一家旅馆，卡就住在她父亲的旅馆里面。那天晚上伊贝科的父亲请他吃饭，他边上坐着伊贝科，他手捏着她的手沉浸在爱情的幸福之中。当时电视里面正在直播那个晚会，有各种各样的表演。当时土耳其世俗政府要求大家把头上的头巾去掉，包头巾的人不能进学校，而宗教分子则反对，当时有这么一个冲突。这个时候，伊贝科的父亲就对卡说你应该去朗诵，因为晚会上已经反复报了“一个流亡德国十二年的大诗人卡回来了”。其实卡就是一个三流诗人，在德国混日子的那种诗人，他并不是一个在德国出名的诗人。非常有意思的是，大家一直都在劝卡去朗诵，他就是不去，最后家中的女佣端着一锅汤，问还剩下一点汤你们谁要？这个时候卡在心里说，我打一个赌，假如伊贝科说她想要这个汤的话，那么伊贝科肯定会和我结婚，肯定会跟我去法兰克福，我们会在那里生活。这样的话我愿意去朗诵。结果伊贝科说我要，卡就去朗诵了。这是一个很好的细节，就是一个人根本就不愿意去，但是最终突然愿意去了，而改变想法并非是大家劝说的结果，而是一个小迷信的打赌，从叙述上来说，不是在一条一条的直道上改变了，是突然出现一条岔路改变了，小说家的才华就是在这样的地方表现出来的。

2008年10月16日 北京

我想这就是人类的美德

我的演讲题目叫《广阔的文学》，这是两个月前应主办方的要求准备的。这是一个很大的题目，我当时选择这个题目是基于自己的江湖经验，演讲的题目越大越好，题目大了怎么说都不会跑题。今天上午我准备下午应该说些什么的时候，意识到这个题目出问题了，不应该用这么大的题目，这个题目是唬人的，我阅历有限能力也有限，我说不出文学真正意义上的广阔。

然后呢，我找不到笔。华中科技大学很友好，让我住在学校宾馆的套房里，可是没有笔，我花了一个多小时找笔，写字台上没有，床头柜上没有，所有的柜子和抽屉都打开来找了，连卫生间也没有放过，就是没有笔。我想利用上午的时间把下午要讲的内容写个提纲出来，可是没有笔。本来想写个提纲讲讲文学的宽度——没有能力讲文学的广阔，就讲讲文学的宽度。可是没有笔，所以今天晚上的演讲可能连宽度也没了。我不是抱怨华科大的宾馆，是我作为一个作家自己没带笔，我也没有抱怨自己，因为衣服的口袋资源有限，原来放笔的口袋现在放手机了。这么想想还是当年穿中山装的时候好，胸前口袋插上一支钢笔很般配，现在都穿西装了，西装胸前口袋插上钢笔就不伦不类了。

不管我能不能说出文学的广阔，文学的广阔都在那里，那是包罗万象的广阔。估计我今天也就是说些坐井观天的事，好在你们都知道天空有多么广阔。

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