第33章

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这都是需要脑力的。

不言而喻的，便不需要再注释说明了，所以省略为诗、史的美学。一些汉代儒家经典、唐代道家经典的注释和清代小说的眉批，往往是为了捣乱，混淆视听，将真意隐蔽。

古人以减省来营造意境，说满说显了，便无意境。不是猜谜，谜底是单一的，而营造意境是为了让人有更多体会。可惜现今人拒绝体会，只求告知。

于是叙事传统不成立了，叙事者迎来了时代变局，我们不需要罗贯中讲什么“浪花淘尽英雄”，只需他告知好人坏人；也不需要曹雪芹讲什么“还泪祭花”，只需他告知谁跟谁睡了。

现今，对一个导演的批判语，往往是“他没有能力讲一个整故事”，而不是八十年代的“他没文化”。

其实我们追求好莱坞故事模式三十几年了，一个导演身边聚集了那么多编剧能人，故事基本是环环相扣，因果明显得都抢眼了，为何还被说成漏洞百出？

因为没有理念的电影，总是漏洞百出的，观众得不到终极满足感。没有精神实质，电影批评也成了逻辑游戏，进入纯智力游戏阶段，大家就容易迷失。游戏厅里的孩子，明知无聊，也总是玩不完的。

电影成了电子游戏，开始是精神亢奋，最终变成了智力体力的消耗，消耗成了最终目的。消耗带来消费，所以电影市场可以维持下去。

另一种电影，在情节上是敢于偷工减料，在人物上敢于不掏心掏肺，却因为有一个开阔心胸的理念、有一份值得辨析的真情，却让人觉得完整。

情节的完整并非完整，人物行动的心理依据也非依据。完整，对于观众而言，是心绪满足，而不是技术达标。

就国画而言，近乎无人的《溪山行旅图》的地位远比人满为患的《清明上河图》地位高，在于一个是心绪，一个是头绪――生活的各种头绪；而心绪则是生命品质。

叙事艺术，不管小说电影，首先满足的是求生欲望――以何种品相生活下去？

2013.3.15

后记二 人民不答应

大学上的第一堂剧作课，是谢飞老师推着他的二八大车，带全班同学去菜市场观察生活。

老师们骑自行车的时代过去后，对现今的叙事艺术，也越来越不能理解。例如，学艺期受的教育，是“口是心非”方为语言，现今以此原则写就的得意之笔，常遭病垢，要求作出“再直白些”的修改。

提出反抗，会遭到“看不懂”的回击――这个概念，很像六十年代的“人民”一词。“看不懂”和“人民不答应”，这一对话语，可以摧毁一切。在我阅读的范围里，还没有看到一个聪明人能想出应对的话。

在一个“再直白些”的年代，艺术观念发生着巨变，如能变出新东西也好，但百年历史里的巨变，往往只是变没了。

我这一代人的大学教育严重贬值，甚至是负值，已成型的审美趣味成为生存的障碍。音乐美术文学等艺术门类，对于受众，是有要求的，即是有审美素养的人，回想第一次入音乐厅第一次入画厅，必有忐忑。

可悲的，我们的师辈把小说电影设定到绘画音乐的高度。现今，市场的多数操纵者们将读者观众设定为无知无识的人。商业霸权体现在以最低标准办事，最低标准下，无理可讲。

小学受到的义务教育，大众都是聪慧、有道德、有思想者，所以推翻统治阶级是合理的。而今的读者观众定位，则将大众定位为愚蠢、粗俗、无要求的一群人，没理由推翻任何东西。

大众的定义变了，叙事的定义也变了。八十年大陆的电影观念，完成了法国纪实美学和苏联诗电影的融合，从学理上讲，两者是融不到一块去的，而是二者激活了国人原有的审美，借二者说事，在剧作法和影像上皆有创举，格调之高，原本有日本战后电影黄金期的迹象，建立起民族电影语汇、出现众多个人成就者。

才子无杰作，是文艺之哀。有才华者的探索之路，往往被生硬打断。经济的摧毁性，大于政治。

日本电影黄金期，基于社会要重建民族自信的心理，寻找民族优质，成为最大的商业元素。日本也有此传统，1904年日俄战争前夕，忙忙叨叨地伪造了武士道，一路增强，而之前，武士是低级官僚，大众崇拜的是中国人和自称有刘邦血统的日本贵族。

日本没有武士传统，从他们的武圣――宫本武藏聊聊无几的历史记录，便可看出，那是一个被历史忽略不计的人，小人物。伪造武士道，只为给传统文化找一个向大众传播的载体。总之，他们成功了，确立了民族优质。

而八十年代至今的电影实践，则是以抹杀民族优质为前提的，一直在学港片、美国片里的商业元素，我们如此热衷于元素，出现了《电影元素》、《戏剧元素》等流行书，只顾偷招，总爱找现成便宜，放弃了思索和传统。

加上我们百年来的习惯动作，不是确立民族优质，而是诋毁民族优质，五四以来的名人，都在做民族批判。几位导演有建立民族优质的自觉，但上上下下都没有这个需求，没有大方向的共识和热情，也就无力了，整体迷失。

八十年代有一场非常奇怪的文艺论战，文艺片和商业片之争。两个概念，本没什么好争的，也是借二者来说事，从文字记录上看，师辈们之所以热烈欢迎商业片时代到来，是企图借市场势力，为创作争取更大空间，想在“商业原则”下藏身，以“观众不答应”为自己撑腰。

可惜滚滚而来的商业，如此低端，辜负了纯真善良的师辈们的厚望。

“人民不答应”的话语权，落在了商家手里，资方和制片方往往具备“比你更懂电影”的姿态，是现今影视圈的常态。好莱坞的电影体系，导演多是执行导演，剧本定型权、剪接权和选角权在制片人手里――创作者受压制，是有雄厚理论依据的，他们喜欢这样。

但我们整体上还不是好莱坞，美国也非世界唯一标准。清末以来，对国外理论断章取义，是人们为自己谋权谋利的主要手段，比如晚清重臣张之洞就认为，春秋时代的百家争鸣，不是思想自由，而是诸子是故作偏激，他们博名谋利，在错乱学问。

人人谋私利的时代，是没有学问的。而一个没有学问的时代，不可能有文艺，也不可能有真正的商业，只会贪污，算什么商业？

叙事艺术是个什么东西呢？是文化的最低台阶，二战结束后，巴赞感慨，坏了，才几年时间，法国青年没文化了，赶紧办电影沙龙，视为恢复法国文化的一步棋。

他高抬电影，是在法国没文化的大前提下。我们不用把电影抬得那么高，但也得明白最低的台阶也是个台阶。叙事艺术里最大的商业元素，是心灵需求，对思想性的追求、对审美形式感的追求――好莱坞的明星理念属于形式感的一部分，大牌明星都以时代新人、新审美代言人的姿态出现，不单是长得漂亮。

导演和剧作的本质，是形式感的艺术，但我们总是以外行的眼光学好莱坞，以明星多寡、老套桥段的成功率，来诋毁形式感更新。电影是世俗艺术，世俗不等于庸俗，世俗是要自我演进和自我沉淀的，把握住这个脉，才能体现制片人和导演的专业性。

或许，现今的电影不需要专业？

我们跟世俗总有一层隔阂，总做内心最不需要的东西，然后称之为商业片。那么，资方制片方“再直白些”的要求，就可以有一个合理的解释――现今的电影不是电影。

是明星秀、清凉秀、堂会？

叙事艺术的本质是研讨一个“以何种品相活下去”的问题，重要的是品相，在一个“好死不如赖活着”的地域，叙事艺术是不存在的，只能写写抒情散文。俞平伯认为《红楼梦》是二流小说，引起诸方震怒，不知老先生指的是什么。

十年来，古装大片的答案都是“赖活者称霸世界”，今年的《铜雀台》作出有力总结，连曹操都不耐烦地死了，存活的都是小人。十年，我们没能想出一条活路。

活，而无方式要求，即为赖活。

需要解释一下“口是心非，方为台词”，这是从生活经验里提炼出的艺术原则。生活里，人人皆口是心非，即便用意是真实的，用词也经过了伪饰，因为人跟人交往是有分寸感的，毕竟不是自己跟自己说话。

台词，即是打折。通过被扣掉的部分，我们得到了更多的信息，得以测知人物关系、处境、内心强度，情节演进上，也有了多重层次。

读小说看电影毕竟不是看犯人供词，半猜半蒙，才是叙事――而这种传统，在现今是不成立的，现今的电影“美学”要求，内心、用意、用词三者高度统一，台词只反映单一的信息，人物跟人之间都呈现撕破脸之后的吵架词汇――直指人心，方为好台词。

好的标准，是“这下看懂了”。其实剧本审定者，往往没有看剧本的能力，剧本是不完善的文字形式，专供内行人看的，因为内行人有共识，有补充想象的专业能力。毕竟电影的最终形态是视听，不是文字。

而一个剧本，常人能看懂的信息，就是台词了，外行的剧本审定者，便会要求从台词上看出一切，否则就是表达不清，剧本没水平。要一个局部性的东西，承担起整体，是没法完成的任务。

但剧本审定者有制片方赋予的权力，剧作家为早点拿到片酬，只好曲以委蛇，写下直指人心的台词。一旦以这种台词作为影片拍摄的前提，导演工作会陷入巨大麻烦，每一个合理的修动，都会变成不尊重制片，最终屈服的总是导演。

明明一个会造成商业后果不良的东西，被说成了商业保障，导演为拯救影片的修改，变成了商业冒险――导演没法负这个责任。

电影是群体合作的艺术，历史证明，交流的成本过高后，便是一场哄闹。

西方文学批评习惯，爱说大作家有宗教背景。但丁是天主教，莎士比亚是中古巫术传统，弥尔顿是基督教，博尔赫斯是天主教异端诺斯底教派，乔伊斯是摩尼教，卡夫卡是新犹太教神秘主义――

那是在他们作品中被减省的。用佛洛伊德理论写小说和拍电影，是六七十年代的流行风气，是直讲的，如希区柯克的《精神病患者》。博尔赫斯说：“在弗洛伊德那里，世上的一切都简化成少得可怜的几个童年阴影。”

直讲了，便少得可怜了。但，人民答应了。

2013.5.11

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