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第9章

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一缕孤烟细。

天际征鸿，

遥认行如缀。

平生事，此时凝睇，

谁会凭栏意！ [1]

这是北宋词人王禹偁（读如称）的一首词，也是他众多词作中的唯一留存。不过这已经足够了。因为它不仅是王禹偁的代表作，也是宋词的。也就是说，如果你想知道宋词的特征和魅力所在，那么这首《点绛唇》便是标本。

首先是形式感。

形式感是一目了然的，只是最好按照现代诗的分行方式来排版。这样排版以后，便不难得出两个直观印象：一是句子长短不一；二是要分段，专业术语叫分片。大多数的词分两段，叫上下片，也叫上下阕。片的意思就是遍，阕的意思则是终。一曲终了再来一曲，就叫双调。超过两片或两阕的叫三叠或四叠，也叫长调。只有一阕，则叫单调。

最典型的单调是某些令词，比如《如梦令》：曾宴桃源深洞，

一曲舞鸾歌凤。

长记别伊时，

和泪出门相送。

如梦，如梦，

残月落花烟重。

这是五代后唐庄宗李存勗（读如序）的作品，也是《如梦令》的鼻祖。由于词中连续出现“如梦”两个字，所以后人把这样一种格式称为《如梦令》。

叫作“令”的并不一定是单调，正如三叠或四叠的长调也不多见，数量多的还是双调。双调的上下两片有像《点绛唇》那样格式完全不同的，也有同调重复，有如两首诗叠加在一起的，比如《生查子》（查读如渣）：去年元夜时，

花市灯如昼。

月上柳梢头，

人约黄昏后。

今年元夜时，

月与灯依旧。

不见去年人，

泪湿春衫袖。 [2]

这简直就像是两首五言绝句放在了一起，就连每片的前三句，也都符合格律诗粘（平仄相同）和对（平仄相反）的要求。但是第三句和第四句却“失对”了。由于约和湿是入声字，因此上和约、见和湿都是仄声，梢和昏、年和衫都是平声。这在五言绝句中，可是要算严重犯规的。

至于押仄声韵，则要算破格和特例。

◎古汉语声调

◎一三五不论，二四六分明

格律诗平仄格式的通俗口诀，部分句型不适用七言诗句第一、三、五字平仄可以不拘

第二、四、六字必须依照格式，平仄相间，不能变动五言诗句第一、三字平仄不拘

第二、四字依照格式

◎对与粘

诗律术语。律诗分首颔颈尾四联，每联上句为“出句”，下句为“对句”

“对”即为同一联内出句与对句平仄必须相反。如：“粘”即为后联出句与前联对句平仄必须相同。如：

亦可参照易中天中华史第十六卷《安史之乱》第五章。

实际上如何用韵，也正是诗与词的区别之一。唐代以来，无论五言绝句或七言绝句，五言律诗或七言律诗，原则上都押平声韵。词却像古体诗一样大量使用仄韵，数量与押平韵的可谓平分秋色，分庭抗礼，不相上下。

比如《木兰花》：

龙头舴艋吴儿竞，

笋柱秋千游女并。

芳洲拾翠暮忘归，

秀野踏青来不定。

行云去后遥山暝，

已放笙歌池院静。

中庭月色正清明，

无数杨花过无影。 [3]

这个很像两首押仄声韵之七言绝句的叠加，可惜只是看起来像，其实不是，因为上下两片的第二句和第三句都平仄相反。如果是七绝，那就犯了“失粘”的错误。可见看问题不能只看表面现象，还得深究才行。

词，毕竟不是诗。

何况，看起来像是五言绝句或七言绝句叠加的，也只是个别现象。即便上下两片同调，也多半不会都是整整齐齐的五言或七言，比如《减字木兰花》：朝云横度，

辘辘车声如水去。

白草黄沙，

月照孤村三两家。

飞鸿过也，

百结愁肠无昼夜。

渐近燕山，

回首乡关归路难。 [4]

表面上看，这种格式是《木兰花》词的四个单数句各自减去了三个字，其实不然。第一句和第五句是，第三句和第七句却在减去三个字后改变了平仄关系，由原来的平平仄仄变成了仄仄平平。结果是什么呢？第四句和第八句也只好跟着做出改变，由仄声韵变成了平声韵。

于是《减字木兰花》便有了四个韵脚，两个仄声的和两个平声的。这就有点像古体诗，一篇当中既可以有平声韵又可以有仄声韵，平仄互换。只不过，词的换韵不能像古体诗那样随意，仍然需要严格遵守格律的要求。但这绝不意味着词是呆板的。相反，只要愿意，完全可以花样翻新。

比如《定风波》：

莫听穿林打叶声，

何妨吟啸且徐行。

竹杖芒鞋轻胜马，

谁怕？

一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，

微冷。

山头斜照却相迎。

回首向来萧瑟处，

归去，

也无风雨也无晴。 [5]

这是一种非常奇特的押韵方式。通篇以同一平声韵为主旋律，却又在第三句和第四句、第六句和第七句、第九句和第十句，押了不同的三种仄声韵。结果，短短十一句六十二个字，竟有四种韵脚，还分平仄。

据龙榆生《唐宋词格律》。

还有一种押韵方式也不同于诗，比如《西江月》：满载一船明月，

平铺千里秋江。

波神留我看斜阳，

唤起鳞鳞细浪。

明日风回更好，

今朝露宿何妨。

水晶宫里奏霓裳，

准拟岳阳楼上。 [6]

这种格式比较独出心裁。上下两片同调，都是第一句不押韵，后面三句押同一个韵母，比如前例的江阳韵，但是第二、第三句平声，第四句仄声。如此格律并不多见，然而《西江月》却又是最流行的曲调之一。

由此可见，与格律诗相比，词在形式上更具有丰富性和多样性。实际上，词的格式千奇百怪五花八门，而且据说有上千种之多，简直不胜枚举。这些格式被称为词谱，词谱的名称叫词牌。按照词谱来创作，就叫填词。诗词之别，可谓判然；而最明显的区别，则可以概括为九个字：上下片，长短句，仄声韵。

毫无疑问，并非所有的词都是这样，但只有这样的词才最像词。比方说，如果不分片，就得是长短句；如果像两首绝句叠加，就得是仄声韵；如果用了平声韵，每片就不能是四句，比如《浣溪沙》（浣读如换）：山下兰芽短浸溪，

松间沙路净无泥。

萧萧暮雨子规啼。

谁道人生无再少？

门前流水尚能西。

休将白发唱黄鸡。 [7]

这样看，王禹偁那首《点绛唇》可不就是标本？

就连有没有对仗，也是特征之一。

对仗是诗的要求。律诗无论五言还是七言，第三句和第四句、第五句和第六句都必须对仗。词则可有可无。某些词通篇没有对仗，还有一些词谱的约定或宽或严。比如《浣溪沙》下片的前两句按照惯例必须对仗，而《西江月》更是上下两片的前两句都有这要求，至少原则上如此。

某些词谱还特别喜欢对仗，比如《破阵子》：醉里挑灯看剑，

梦回吹角连营。

八百里分麾下炙，

五十弦翻塞外声。

沙场秋点兵。

马作的卢飞快，

弓如霹雳弦惊。

了却君王天下事，

赢得生前身后名。

可怜白发生！ [8]

这种格式也是上下两片同调，每片五句，第一句和第二句对仗，第三句和第四句也对仗，只有第五句不是，也不可能是。这就跟诗划清了界限。何况前面两句六言，后面两句七言，全词便呈现出错落有致的格局；而两个对仗句之后以单句收尾，更有戛然而止的感觉，显得意味无穷。

词，是不是很有形式感？

形式很重要。实际上，如果说从古体诗到格律诗，是从随意走向了规范；那么从诗到词，则意味着中国诗歌从自律走向自由，走向“随心所欲不逾矩”的境界。所以词的规定相对宽松。比如“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”对仗非常工整，而“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”则不。

再看这两句：

八百里分麾下炙，

五十弦翻塞外声。

从用字看，它们是对仗的。然而平仄，却不对。

也许，这就是词了。它是一种有格律的自由体，一方面严守纪律，另方面又挥洒自如。如此这般地长袖善舞，以及归于和谐的多样统一，不正是古典艺术的一贯追求吗？

其实，真正代表着古代文学最高成就的，不是唐诗而是宋词。只不过由于宋词过于典雅，反倒不如相对通俗的唐诗脍炙人口。但要了解两宋，不能不浓墨重彩谈宋词；而破解宋词之谜的钥匙除了形式，便是境界。

[1] 王禹偁《点绛唇》。

[2] 欧阳修《生查子》。

[3] 张先《木兰花》。

[4] 蒋兴祖女《减字木兰花》。

[5] 苏轼《定风波》。

[6] 张孝祥《西江月》。

[7] 苏轼《浣溪沙》。

[8] 辛弃疾《破阵子》。

词的境界

王国维说：词以境界为最上。

还说：有境界，则自成高格，自有名句。 [9]

此言不虚，王禹偁的《点绛唇》便是如此。这首词写的是江南的雨景，而且很可能是秋雨。秋雨可是不少诗人描绘过的，王维的名句“空山新雨后，天气晚来秋”就是。 [10]

但，唐诗往往一句一景，比如：

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 [11]

宋词却往往一首或一阕一景，这就比一句一景更加丰满也更加细腻。事实上王禹偁这首词开篇就出手不凡，那“雨恨云愁”四个字堪称扣人心弦。的确，江南的秋雨总是让人惆怅。尤其是大雁南飞的深秋季节，风雨之后往往遍地落叶和泥泞，之前则一片暗淡和惨烈：层层堆积的云块仿佛浓缩忧愁，急促落下的雨箭分明恨意难消。此情此景，用李清照的话说正可谓：这次第，怎一个愁字了得？ [12]

然而江南又毕竟是江南。愁云恨雨之下，水村渔市依然炊烟袅袅。尽管只是一缕缕孤零零又细又小，这些人间烟火却表现出浓浓的人情味。再看结伴而行的雁行，那坚忍不拔的展翅高飞，岂非刺破浓云密雨的一道闪电？

于是诗人的感慨脱口而出：

平生事，此时凝睇，

谁会凭栏意！

这里面，分明有一层薄薄的孤冷、伤感和忧郁。 [13]

孤冷、伤感和忧郁的情调早就有了。被安史之乱的愁云恨雨洗刷之后，中晚唐已是另一番气象。向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。李商隐这首名作，道尽了那个时代文学艺术对历史变迁真实而敏感的体验。 [14]

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